Keď rinčia zbrane, mlčia múzy --- ale nie v SND!

O fungovaní a postupnom modernizovaní Činohry SND v 30. rokoch, ale i v kontroverznom období vojnovej republiky hovorí divadelný historik a teatrológ Karol Mišovic

Zasiahol krach na newyorskej burze v októbri 1929 chod nášho divadla?

Nielen divadla, ale aj celej republiky. Ak sa pozrieme na priebeh 30. rokov v SND, tak jeho hlavným motívom bolo vyrovnávanie finančných problémov, do ktorých sa dostalo počas riaditeľovania Oskara Nedbala. Povedzme si úprimne, Nedbal bol výnimočný umelec, ale zlý obchodník. Postupne sa počas jeho vedenia ukazovalo, že na poste riaditeľa je predsa len prospešnejšie mať manažéra než praktického divadelníka. Preto po Nedbalovej predčasnej smrti v decembri 1930 Ministerstvo školstva a národnej osvety (ďalej MŠaNO) ponúklo funkciu českému divadelnému podnikateľovi Antonínovi Drašarovi. Jeho angažovanie vyvolávalo od počiatku vlnu sporov a polemík. Kým Nedbal sa sústreďoval na kvalitu a poslovenčenie zatiaľ nášho jediného profesionálneho divadla (pokus o samostatné košické divadlo z rokov 1924 – 1930 stroskotal), jeho nástupca o umenie nemal záujem. Preňho bol dôležitý zisk. Preto ho aj mnohí pejoratívne nazývali „plantážnik z Olomouca“. Jeho nekompromisné a na profit zahľadené riadenie divadla vyvolávalo spory zo strany publicistov a zástupcov slovenskej kultúrnej obce. Ak chcel však zachrániť divadlo pred bankrotom, nemohol (či aspoň nechcel) konať inak. SND totiž stále nebolo štátnou inštitúciou a nemohlo sa tak spoliehať na ministerské dotácie. Z tohto dôvodu napríklad Drašar obmedzil činnosť baletného súboru na minimum a založil ansámbel, ktorý bol stávkou na ziskovú istotu – operetu. Do programu dokonca operetné inscenácie nasadzoval na úkor ostatných súborov, čo vyvolávalo i otvorené protesty. Ten najväčší bol v apríli 1933 pri príležitosti premiéry maďarskej operety Ples v hoteli Savoy. V predstavení mala pohostinsky vystúpiť maďarská operná diva Gitta Alpárová, ktorá patrila medzi celebrity a jej meno bolo skvelou reklamou na prilákanie publika. Už po zdvihnutí opony nastali hlučné nepokoje, keď najmä študenti volali: „Drašar von!“, a sálou sa niesli letáky s textom: „Slovenské Národné divadlo Slovákom!“ a podobne. Akciu musela po chvíli prerušiť polícia. Výstižnou až komickou pointou udalosti bol fakt, že počas demonštrácie spoločensky známa dáma (niektoré zdroje uvádzajú, že išlo o Hanu Gregorovú, iné zas Zuzu Zgurišku) na dav kričala: „Áno, celý týždeň bolo divadlo prázdne, teraz je plné a nám ho rozprášite!... Slovenskú činohru nik nenavštevuje!“. Mala pravdu. SND sa bralo ako skvelý prostriedok na politicko-národnostné boje, ale k slovenským inscenáciám ostávali diváci stále ľahostajní, a preto boli tieto predstavenia pre riaditeľa nerentabilné a tým doslova trpené. Samozrejme, že si nemohol dovoliť zrušiť hranie v slovenčine, ale hercom pravidelne znižoval gáže alebo uplatňoval iné šetriace opatrenia.

Antonín Drašar vstúpil do dejín slovenského divadla aj ako ten, kto rozdelil činoherný súbor.

Od sezóny 1932/1933 rozdelil súbor, v ktorom dovtedy hrávali spolu českí i slovenskí herci v oboch jazykoch, na dve samostatné telesá. Vznikla tak skutočne kuriózna situácia, jedno národné divadlo s dvomi činohrami v dvoch rôznych jazykoch. Týmto administratívnym krokom sa nielenže skomplikoval chod divadla, ale výrazne oslabil i tak málopočetný herecký súbor, ktorý sa musel rozštiepiť na dve národnostné časti, pritom v oboch ostalo približne pätnásť hercov. To bolo pre naštudovanie veľkovýpravných hier absolútne nedostačujúce.

Drašar vedením slovenskej činohry poveril tradicionalisticky orientovaného Janka Borodáča a riadením českej, režiséra modernistických tendencií, Čecha Viktora Šulca. Obe činohry sa striedali so súborom opery a operety na javisku dnešnej historickej budovy SND. Aby sa prevádzka zjednodušila a zároveň stabilizovala finančná otázka ešte pred časom výrazne stratového podniku, Drašar slovenskú činohru cez leto pravidelne posielal na dvojmesačné zájazdy po Slovensku. V prvom pláne čítania tohto faktu môžeme dešifrovať úsilie o propagáciu slovenčiny a prezentáciu národného stánku Tálie na vidieku. To však bola len Drašarova nálepka. Česká činohra mala v Bratislave svoje publikum, teda bola „zárobkovo činná“. Slovenská nie, a preto sa jej riaditeľ pod zámienkou osvety doslova zbavil. Borodáčova činohra sa tak ocitla v nezávidenia hodnom režime. Do miest a mestečiek herci cestovali vlakmi, a teda nemohli so sebou nosiť celú výpravu. Mnohé inscenácie sa na zájazdoch nehrali v tých istých dekoráciách ako v Bratislave. Pri každom predstavení mali k dispozícii inak veľké javisko, čo malo vplyv na režijné mizanscény a herecké aranžmány, iné osvetlenie, iné rekvizity a dokonca často hrávali denne až tri razy.

S historickým odstupom treba však povedať, že rozdelenie činohry malo popri negatívnych črtách aj tie pozitívne. Drašar týmto rozhodnutím vychádzal v ústrety kritike, ktorá právom tvrdila, že slovenčina je v SND zaznávaná. Súčasne to bol prvý, i keď neveľký krok k absolútnemu poslovenčeniu divadla. Borodáčov súbor musel totiž o to viac bojovať o svoju existenciu a hľadanie vlastnej umeleckej tváre. Bez toho by sa činohra po roku 1938 rodila komplikovanejšie. Aspoň tak to teraz cítime my, ale určite nie Borodáč a jeho generační vrstovníci v 30. rokoch. Tí, samozrejme nesúhlasili s Drašarovým nekompromisným a na umenie nehľadiacim rozhodnutím.

Aká bola dramaturgia obidvoch činohier?

Borodáč ako hrdý vlastenec odmietal fakt, že národná inštitúcia disponuje aj cudzojazyčnou činohrou. Ale bol jej zamestnancom, nemohol otvorene protestovať, musel akceptovať alebo odísť. Preto sa aspoň snažil poukázať na národný charakter svojho súboru a ešte viac ako v minulosti sa sústredil na uvádzanie slovenskej klasiky a nových pôvodných drám. Popritom inscenoval aj svoju milovanú ruskú klasiku, sovietsku drámu a hry zo slovanskej oblasti. Západnú klasiku ako napr. Shakespearovho Hamleta (1931) či Macbetha (1933) naštudoval skôr z reprezentačných dôvodov, aby poukázal na rast slovenského činoherného telesa. Ale určite nešlo o kľúčové réžie. Problém Borodáča totiž spočíval v nekritickom príklone k ruskej psychologicko-realistickej metóde, ktorá bola v tom čase už považovaná za archaickú až muzeálnu.

Naopak Viktor Šulc úlohu českej činohry logicky nevidel v podporovaní národnostnej identity a edukácii svojho publika. Jeho ciele mali odlišnú základňu. Divadlo podľa neho malo byť morálnou inštitúciou hovoriacou o problémoch dneška. Zjednodušene povedané: Borodáč ilustroval príbehy, Šulc interpretoval idey. Preto český režisér popri „podenkových“ komédiách, ktoré, samozrejme, musel inscenovať, dbal na uvádzanie hier s jasným názorovým stanoviskom. Pociťoval najmä silnejúce nacistické nebezpečenstvo, proti ktorému sa jasne vyjadril v inscenáciách Molièrovho Tartuffa (1936) a najmä v naštudovaniach Čapkových hier R. U. R. (1935), Biela nemoc (1937) a Matka (1938). Šulc bol zároveň režisér, ktorý výborne poznal súčasné svetové divadelné dianie a impulzy z neho sa nebál aplikovať aj do svojej tvorby. Napríklad aj to bol dôvod prečo herečka Ružena Porubská prešla od Borodáča do českej činohry. Chcela robiť súčasné divadlo súčasnými divadelnými postupmi. Bratislavské pôsobenie Viktora Šulca si však ceníme nielen pre jeho umeleckú a politickú angažovanosť za zachovanie demokratického Československa, ale i pre ďalší vývoj nášho divadla. Bol totiž neoceniteľným divadelným i mysliteľským inšpiračným zdrojom pre mladšiu generáciu našich režisérov. V tom musíme nepochybne oceniť Drašarovo vedenie, to on priviedol Šulca do Bratislavy (bližšie o Šulcovom prínose aj pre Operu SND píšeme v nasledujúcom príspevku).

Aké zmeny nastali v činohre po vzniku vojnovej Slovenskej republiky?

Nech to znie akokoľvek paradoxne, počas obdobia rokov 1939 – 1945, ktoré právom predstavujú najtmavší bod vo svetových dejinách, sa slovenská kultúra europeizuje a modernizuje.

V decembri 1938 zaniká česká činohra a väčšina hercov musí odísť do rodnej krajiny. Podobne aj Viktor Šulc, ktorého pre jeho židovský pôvod, žiaľ, zasiahne tragický koniec.

K 1. januáru 1939 vzniká jednotná činohra. Nie s prívlastkom slovenská. Ale činohra, ktorá logicky hráva výhradne v slovenčine. Jej šéfom sa stáva Borodáč, ktorý vznik nového štátneho usporiadania prijíma s nadšením. K jeho idealistickému príklonu k novej politike logicky napomohlo niekoľko pre divadlo produktívnych faktorov. Od 1. 11. 1938 prestalo SND byť súkromným podnikom a prešlo pod správu MŠaNO ako ním subvencované teleso. Zvýšili sa peniaze na prevádzku, činohra sa už nemusela deliť o javisko s druhým činoherným súborom, nemusela podnikať letné zájazdy, znížil sa počet premiér a na ich prípravu dostávali tvorcovia niekedy až vyše mesiaca času, zvýšil sa počet repríz, ku každej premiére sa začala vyrábať scénická a kostýmová výprava, súbor sa rozšíril o mladých absolventov Hudobnej a dramatickej akadémie pre Slovensko (od 1941 sa škola pretransformovala na Štátne konzervatórium), vďaka emancipácii prekladateľstva sa obohatil repertoár o nové i klasické inonárodné drámy. Jednoducho povedané: Prevádzka už prestala utláčať umelecký proces a skutočne nastali vhodnejšie podmienky na tvorbu. Lenže, to všetko v tieni Tretej ríše! Vedenie divadla však počas celej šesťročnej éry ani raz nepodľahlo nacistickým tlakom a neuviedlo žiadnu propagandistickú hru. Naopak, režiséri Ján Jamnický a Ferdinand Hoffmann svojimi inscenáciami medzi riadkami, ale niekedy až priamo atakujúcimi scénickými gestami prejavovali nesúhlas s panujúcou politickou atmosférou. Javisko SND sa stalo otvorenou tribúnou, kam diváci húfne chodili zdieľať protirežimistickú spolupatričnosť.

Prvý raz v dejinách sa stretávame s režijným dialógom troch výrazných osobností...

V kolektíve režisérov nastal vzácny a pre hercov obohacujúci dialóg triumvirátu silných umeleckých individualít – Borodáča, Jamnického a Hoffmanna (po jeho odchode ho nahradil režisér realistickejších osnov Ivan Lichard). Hoffmann bol pôvodne do Činohry SND angažovaný ako dramaturg, ale už od nástupu začal aktívne režírovať. Do svojej tvorby prenášal inšpirácie z pravicovej pražskej avantgardy, ako napr. civilizmus. A svojimi inscenáciami, či už klasikou alebo novými hrami sa nebál kritizovať vládnuci režim. I preto bol po premiére drámy Márie Rázusovej Martákovej Jánošík (1941) z divadla z politického príkazu prepustený. Rovnocenne dôležitá ako režijná kariéra v SND je aj Hoffmannova práca dramaturgická. Vďaka rozmachu prekladateľskej činnosti si mohol dovoliť navrhnúť koncepciu uvádzania ťažiskových drám svetovej literatúry. Tak po prvý raz z javiska SND zaznela v slovenčine antická Antigona, klasicistický Zdravý nemocný, romantický Hernani či neoromantický Cyrano z Bergeracu. No rovnako dbal i na produkciu súčasných autorov, keď najmä Ivan Stodola komédiami Keď jubilant plače a Mravci a svrčkovia a Barč-Ivan Mastným hrncom nastavili krivé zrkadlo malomeštiakom vojnového štátu. Na tento smelý dramaturgický model po Hoffmannovom vynútenom odchode úspešne nadviazal jeho nástupca Ján Sedlák.

Ak hovoríme o období 1939 – 1945, tak musíme hovoriť aj o dvoch doslovných umeleckých antonymách – Borodáčovi a Jamnickom.

Herec Ján Jamnický začal režírovať už v polovici 30. rokov, keď v ňom jeho pedagóg Borodáč vycítil talent a doslova povedal: Ste Slovák, ste inteligent, budete režírovať! V tom čase sa totiž na Slovensku réžia neštudovala a prvým režisérom, ktorý nevzišiel z hereckého povolania, bol práve Hoffmann. Jamnický bol síce Borodáčovým odchovancom, ale umeleckým naturelom bol jeho kontrastom. Inšpiračne naňho vplývalo dielo Viktora Šulca, poznatky sovietskej a nemeckej avantgardy, ale podnety čerpal i z ľudového divadla, karnevalovej kultúry i z bohatého intelektuálneho (filozofického, náboženského, historického) zázemia. Jamnický odmietal ilustratívnosť, všetky javiskové komponenty (herectvo, scénu, kostýmy hudbu, pohyb, svetlo) sa snažil zjednotiť do homogénneho dynamického celku. Kontakty s týmto umelcom boli pre súbor vychovávaným „Borodáčovskym realizmom“ neodskúšanými a skutočne osviežujúcimi stretnutiami. Vďaka intenzívnej spolupráci s ním sa mladí absolventi školy, František Dibarbora, Mikuláš Huba, Viliam Záborský, Karol L. Zachar, František Zvarík, Július Pántik, z herečiek Oľga Sýkorová, Mária Bancíková či Marta Černická, zbavili naturalistickej opisnosti. Dokonca aj Oľga Borodáčová Országhová umelecky produktívne uvoľnila svoje tragicky kontúrované tóny a predstavila sa aj ako skvelá interpretka moderného hereckého slohu.

Tretím režisérom, ktorý bol s ostatnými dvomi v priamom umeleckom kontraste, bol Borodáč. Ten ani teraz nezmenil svoje umelecké cítenie a naďalej inscenoval diela v prísnych osnovách psychologického realizmu. Ako som už spomenul, Borodáč vznik vojnovej Slovenskej republiky prijal pozitívne. Na základe nového prehodnotenia jeho diela môžeme otvorene konštatovať, že si však neuvedomoval politický dosah svojich názorov. Počas tohto obdobia kontinuálne pokračoval v uvádzaní hier, s ktorými dosahoval najväčšie úspechy – v slovenskej klasike (hranie ruských a sovietskych hier bolo v roku 1941 z politických príčin zakázané). Lenže Chalupkovo Kocúrkovo (1940) a dve Palárikove veselohry Inkognito (1938) a Drotár (1942) upravil k oslave ideológie nového štátneho zriadenia. Najmä text Drotára oplýval silným antisemitským cítením a jeho premiéra sa zhodou okolností odohrala len pár dní pred prvými slovenskými transportmi židovského obyvateľstva. Borodáč dovtedy nebol politickým režisérom, ale pre svoju patriotskú naivitu uveril všade propagovaným heslám. Nechcem ho tým ospravedlňovať, len to musím podotknúť, keďže jeho vojnová tvorba sa často pri výklade dejín zjednodušuje. Ak však obídeme (ale nezatajíme) tento fakt, musíme konštatovať, že Borodáč v inscenáciách Stodolovej Maríny Havranovej (1941), Rostandovho Cyrana z Bergeracu (1942) či Shakespearovo Mnoho kriku pre nič (1944) dosiahol svoj režijný zenit. Pre hercov zároveň nebolo nič produktívnejšie ako práca s tak umelecky diferentnou trojicou režisérov. Vďaka tomu sa ich herectvo rozvíjalo do nových rozmerov a žánrových polôh.

Herecký súbor privítal nových členov, ale mnohí starší protagonisti odišli...

Škoda, že stretnutie s Jamnického avantgardnou réžiou nemohli aj vo väčšej miere absolvovať Andrej Bagar, Hana Meličková, Ružena Porubská či Martin Gregor, ktorí postupne opúšťali divadlo. Meličková odišla kvôli radikálnemu zníženiu platu, ktoré nemalo nič spoločné s jej hereckými kvalitami či profesijným vyťažením a Porubská rozviazala zmluvu pre spory so šéfom Borodáčom. No odchody Bagara a Gregora v širšom kontexte nepríjemne konkretizujú amorálnosť doby. Martin Gregor musel divadlo opustiť z rasových príčin. Borodáč s ostatnými režisérmi sa snažili o vyžiadanie výnimky, ale nepodarilo sa. Gregor si ako rozlúčkovú inscenáciu vybral Jamnického naštudovanie Molièrovho Mizantropa, kde stvárňoval hlavnú postavu „odľuda“ Alcesta. Predstavenie, na ktorom všetci na javisku i v hľadisku vedeli, že môže byť pre Gregora absolútne posledným, nabralo okamžite silný politický akcent. Bez toho, že by nastali zmeny v naskúšanej inscenácii, si diváci i kolegovia osud spoločnosťou odsúdeného Alcesta automaticky personifikovali s hercovým osudom. Bližšie tento večer vo svojich memoároch zachytili Vilma Jamnická i Gregorova manželka Magda. Pri čítaní tých riadkov dodnes mrazí. Andrej Bagar bol v roku 1939 zatknutý a istý čas strávil v rakúskom väzení. Po návrate ho ako politického exulanta nemohli angažovať späť do SND. Ale existovala možnosť aspoň pohostinských vystúpení. Preto, keď Borodáč v roku 1942 pripravoval Rostandovho Cyrana z Bergeracu, hru o človeku, ktorý si napriek neprajnosti osudu zachoval čistý štít, obsadil do titulnej postavy práve Bagara. V oboch prípadoch išlo až o manifestačné inscenácie, v ktorých sa osud postavy bez očividnejších aktualizácií prekryl s civilným osudom jej hereckého predstaviteľa.