Rozprávka o šťastnom konci

Peter Zagar patrí medzi popredných slovenských skladateľov strednej generácie. Študoval na Hudobnej fakulte VŠMU v Bratislave u Ivana Hrušovského. Absolvoval stáž v elektroakustickom štúdiu GRAME v Lyone a šesťmesačnú stáž na Vyššej hudobnej škole vo francúzskom Chartres. Pôsobil v Hudobnom centre ako vedúci edičného oddelenia, v Slovenskej filharmónii ako redaktor a v Slovenskom rozhlase ako hudobný režisér. K jeho najvýznamnejším dielam patria Apokalypsa Iohannis pre sóla, zbor a sláčikový orchester (1997), balet Sen noci svätojánskej (2006) a moteto pre miešaný zbor a sláčikový orchester pod názvom Os justi (2018). Rozprávku o šťastnom konci napísal na objednávku pre Operu Slovenského národného divadla.

 

Peter, patríš medzi strednú generáciu slovenských skladateľov, ktorým nie je cudzia ani tvorba scénickej hudby. Spolupracoval si so SND, Divadlom Štúdio tanca v Banskej Bystrici, s Divadlom Andreja Bagara v Nitre, divadlom Stoka, príležitostne so Štátnym divadlom Košice. Kde sa v tebe našla tá osudová divadelná príťažlivosť?

Odpoviem otázkou: Kde sa v človeku berie skutočný záujem o veci? Mám na mysli taký ten spontánny, hlboký záujem, ktorý ovládne človeka a nasmeruje ho na cestu objavovania. Vtedy z nás vyžaruje táto zameranosť takmer nepretržite, všimnú si ju iní, prichádzajú spolupráce a na základe ich úspešnosti či neúspešnosti sa potom posúvame ďalej. V mojom prípade to tak bolo, jedno stretnutie s divadlom otváralo dvere pre ďalšie a moje pôsobenie v divadelnom prostredí sa rozširovalo. Zárodok tejto cesty – fascinácia divadlom – teda vo mne bol, ale to ostatné priniesol život.

Máš vyhranený názor na operu alebo vidíš operný druh len v rámci širšieho významu slova hudobné divadlo?

Opera je podľa mňa jedným z kľúčových umeleckých žánrov, nie je pre mňa iba položkou na zozname hudobno-divadelných žánrov. Jej vznik na prelome 16. a 17. storočia predstavoval medzník v dejinách nielen hudobného divadla, ale aj celej hudby. Stala sa platformou pre mnohé hudobné inovácie, ktoré sa neskôr udomácnili aj v tzv. absolútnej hudbe. Pre mňa je to syntetický žáner, v ktorom spolupracujú viaceré výrazové prostriedky na vytváraní celostného umeleckého zážitku. Dnes sa hľadá nová podoba opery bez tzv. operných klišé, ale redukcia ide niekedy pre mňa priďaleko. Niektoré experimentálne opery by som už operami nenazval, hoci ich akceptujem ako hudobné divadlo. V tomto zmysle je môj názor vyhranený.

Libretá vznikali u klasikov 20. storočia, ale i slovenských skladateľov rôzne. Myslím tým napríklad na Juraja Beneša, ktorý si texty pripravoval sám. Vznikali kolážou, citáciami, kombináciami viacerých jazykov atď. Akú funkciu má u teba textová predloha?

Operné libreto spĺňa dve funkcie: vecnú a estetickú. Musí byť nositeľom príbehu alebo aspoň základnej informácie o vzťahoch postáv a musí sa nejako vyrovnať aj s nárokmi na koncentrovanú literárnu výpoveď. Libreto má parametre poézie, každé slovo má svoju váhu, metafory obohacujú hudobné frázy o ďalší rozmer. Samozrejme, aj rozhodnutie poprieť túto poetiku a vyplniť priestor libreta banalitou môže byť efektná autorská stratégia.

Operné diela podľa už spomínaného Juraja Beneša sa nemôžu písať o banalite, opera nie je o „minimalizme“, ale o „maximalizme.“ Podľa neho opera potrebuje rôzne „druhy“ hudby. Aký je tvoj názor na tento typicky operný problém?

Neviem, čo mal Juraj Beneš na mysli pod spojením „rôzne druhy hudby“. Môže byť opera postavená na princípe minimalizmu? Môže, ale všetko závisí od toho, ako je to realizované. Aby sme sa vyhli slovičkáreniu, mali by sme sa rozprávať o konkrétnych dielach. Hovoríme o minimalizme Glassa alebo Marka Piačeka alebo Miroslava Tótha? Opera je pre mňa úspešná vtedy, ak v nej hudba tlmočí, nie ilustruje, konanie alebo nečinnosť postáv v daných časových a priestorových reáliách.

Písať opery pre deti je zvláštna kapitola v živote operného tvorcu. Ak si pripomenieme Mozartovu Čarovnú flautu, napadne nám jedine to, že rozprávková opera nie je len pre deti. Rozprávková opera musí osloviť, samozrejme, predovšetkým nášho najmenšieho diváka, ale aby dielo malo hlbšiu výpovednú hodnotu, musí v metaforách odkrývať i všeľudské problémy. V podtitule si operu nazval presne „pre deti a rodičov“. Ale ako to zosúladiť?

V podstate si to vystihol už v otázke. Ak detská opera prenesene hovorí o všeľudských problémoch, má šancu zaujať aj rodičov. Pre mňa je však rovnako dôležité, aby detská opera obstála v teste hudobných a divadelných kvalít, teda aby snaha o priblíženie sa k detskému divákovi neuviazla v infantilnosti.

Teraz trošku taká provokatívna otázka. Názov diela znie: Rozprávka so šťastným koncom. Sú rozprávky, ktoré nemajú šťastný koniec? (Rusalku vynímajúc.)

Túto otázku neviem zodpovedať, pretože názov opery je trochu iný, než uvádzaš: Rozprávka o šťastnom konci.

Takže si ma nachytal, ale ja sa nevzdávam. Môže byť rozprávka o nešťastnom konci?

Samozrejme, že nemôže byť. Rozprávky musia byť o ideáloch. Tak pre deti, ako aj pre ich rodičov. Ale v našej inscenácii vnímame spojenie „šťastný koniec“ ako ustálené slovné spojenie. Kánon. Neriešime protiklad šťastný či nešťastný koniec. Hrdinovia nášho príbehu hľadajú stratený „šťastný koniec“. A nielen pre rozprávky, ale aj pre reálny život. Divákom prostredníctvom jednotlivých árií a deja chceme klásť otázku: Kde je v živote ukryté ľudské šťastie? A ponúkame aj niekoľko možností… V naplnení harmonického vzťahu medzi rodičmi a deťmi? V priateľstve? V pozitívnom vzťahu medzi kamarátmi? Je naším šťastím láska? Tá rodiaca sa – medzi chlapcom a dievčaťom –, neskôr medzi mužom a ženou, zavŕšená vzťahom medzi mamou a otcom, založenom na tolerancii a pochopení sa? Je šťastie ukryté v našej spontánnosti, uvoľnenosti, hravosti? Vo viere? V stave vnútornej harmónie človeka so sebou samým? S niečím, čo ho presahuje? Odpovede si dieťa spolu s rodičmi alebo učiteľmi budú môcť nájsť nielen na záver predstavenia, ale aj v následných rozhovoroch doma či v škole.

Čím ťa námet Svetozára Sprušanského oslovil?

So Svetozárom sa poznám už desaťročia a dôverujem mu. Vyhovuje mi, že prichádza s nápadmi, ktoré potom sám necháva prejsť sitom životaschopnosti, až zostanú len tie najsilnejšie. Po počiatočných úvahách o adaptovaní nejakej slovenskej rozprávky sme sa zhodli na tomto pôvodnom námete, ktorý však obsahuje viaceré známe motívy: pomstychtivá matka a jej tri samopašné dcéry, dobrý a láskyplný otec/kráľ, zákerný čarodejník atď. Námet má dva silné motívy: Júlia sa obetuje pre svoju kamarátku v ohrození života a vydáva sa do neznáma a samoľúbe sestry spoznávajú ozajstné zdroje šťastia a vyrovnanosti.

Sleduješ operné dianie u nás a v zahraničí. Čo uprednostňuješ pri vnímaní dramatického diela? V čom vidíš zmysel operného predstavenia? (Vo vokálnej interpretácii, inscenačnom stvárnení atď.)

Opäť, keďže opera je syntetický tvar, nehrá v nej prím žiadna zložka. Vokálne majstrovstvo by bez libreta bolo prázdne, kompozičná rafinovanosť samoúčelná a efektné inscenačné zásahy sa mi bez funkčného vzťahu k obsahu zdajú kontraproduktívne.

Aká je úloha scénickej hudby v činohre a aká v opernom diele?

Scénická hudba je diskrétna, väčšinou nevtieravá a náznaková. V opere je hudba akoby na proscéniu. Nie náhodou je väčšinou orchester pred javiskom. Hudba teda tvorí akúsi priehľadnú oponu, cez ktorú divák vníma všetko ostatné.

Spolupracuješ aj s inými divadlami?

Naposledy som spolupracoval s Asociáciou CORPUS v projekte Otvorenej opery na uvedení Rossiniho ranej opernej frašky Hodvábny rebrík. Dielo som upravil pre komorné obsadenie a dovolil som si dokomponovať k nemu svoju predohru. Uvažujeme spolu aj o ďalšom diele, ktoré by som nejako adaptoval. Ide o Bizetovu jednoaktovku Le Docteur miracle.

Peter Zagar, hudobný skladateľ v rozhovore s Martinom Bendikom, dramaturgom Opery SND